М.Базарбаев атындағы №138 өнер гимназиясының оқушылары ғалымдардың жетекшілігімен ғылыми жобалар жасауда (бейнесюжеттер)

Арнайы www.internetTV.kz үшін Болат Нәукенұлы.
Қазақ Елі, 22 сәуір 2009 жыл.

138 өнер гимназиясы оқушысы Ахметбек Өсербектің , Мәдени саясат және өнертану институтының «Музыка және акустика» зертханасы меңгерушісі, өнертану ғылымы кандидаты, домбырашы-дирижер Жұмагелді Нәжмеденовтың жетекшілігімен жасаған ғылыми жобасы.

Қазақ домбырасының тарихы

Өсербек Ахмет ҚАЗАҚ ДОМБЫРАСЫНЫҢ ТАРИХЫ жобасы 22 04 09

АНДАТПА

КІРІСПЕ

Домбыра – қазақтың музыкалық мәдени тарихында негізі өте ертеде пайда болған және халық арасында кеңінен таралған көне аспаптардың бірі. Аспаптың шыққан жерін анықтау мүмкін емес, ал оның таралуын және дамуын археологиялық, этнографиялық зерттеулер ХХ ғасырдың 30 жылдарында жүргізе бастады. Сонымен қатар көптеген музыка зерттеуші ғалымдар, фольклористер және лингвистер қазақтың музыкалық өнерін теориялық тұрғыдан зерттеген. Атап айтқанда: Әл-Фараби, А.Затаевич, А.Жұбанов, Әл-Машани, П.Аравин, С.Аязбекова, Б.Ерзакович, Б.Сарыбаев, Б.Аманов, Т.Әсемқұлов, Б.Байқадамов, Б.Ғизатов, С.Елеманова, Ү.Жұмақова, С.Жансейітова, А.Есенұлы, Х.Жүзбасов, Ж.Бабалықұлы, А.Жайымов, Б.Қарақұлов, С.Қасқабасов, Н.Кетегенова, С.Күзембаева, Б.Қобланов, Т.Мерғалиев, Ә.Мұхамбетова, А.Омарова, А.Райымбергенов , А.Сейдімбеков Н.Тифтикиди, С.Өтеғалиева, П.Шегебаев және т.б.
Домбыраның эксперименттік зерттеулерімен және ішегінің материалының физикалық қасиеттеріне байланысты акустикасын, шанағы мен қақпағының ағашын және аспаптың құрама бөліктерін,сондай-ақ геометриялық өлшемдерін зерттеумен А.Жұбанов, Б.Сарыбаев, Б.Байқадамов айналысқан. Өкінішке орай, кезінде жарық көріп жарияланбағандықтан Б.Байқадамовтың жүргізген эксперименттері бойынша деректер жоқ.
Түрік музыкалық аспаптарының тарихи мағлұматтарын, қазақ домбырасының тарихын, домбыра өнерінің салтын баяндауға арналған. Домбыраның құрылуы мен оны дайындауға арналған материалдар жөнінде кеңінен әңгіме болады. Сонымен қатар домбыраның эталондық, стандартты және халықтық үлгілерін мысалға келтіріле отырып, олардың геометриялық және физикалық параметрлері сипатталады. Мұнда қазақ музыкалық мәдениеті және аспаптану саласындағы зерттеулерге қысқаша шолу жасалған.
Қазақ домбырасының музыкалық бұрауларының (құлақ күйі) проблемасы зерттеледі. Басында музыкалық бұраудың теориясының негізгі жағдайлары (пентатоника, диатоника, пифагорлық бұрау, таза бұрау және он екі дыбыстық тең бұрау) қарастырылады. Домбыраның дыбысы оның құлақ күйін анықтайтын екі ашық ішектің тонының биіктігіне сәйкес келетін музыкалық интервалына байланысты. Әр түрлі домбыралардың мойнында пернелердің қалай байланғанын талдау арқылы олардың құлақ күйін және музыкалық бұрауының тазалығы зерттеледі.

НЕГІЗГІ БӨЛІМ

1. Түрік музыкалық аспаптарының тарихи мәліметтері

Бізге жеткен көп ғасырлық тарихы бар музыкалық аспаптар қазақ халқының музыкалық мәдениетінің пайда болуының және дамуының куәсі болып табылады.
Мыңдаған жылдар аясында ұлы Дала көшпелілерінің шыңдалған ғажайып мәдениетінің кіндік жұрттағы мұрагері қазақтар болды (өз төңірегінде тек қазақтар ғана бірыңғай түркі тілдес халықтармен шектеседі) және олар сол ұлы мәдениеттің арқауын үзіп алмай, күні бүгінге дейін жеткізіп келеді.
Осы уақытқа дейін ғылыми тұрғыда қазақтың дәстүрлі музыкасы біртұтас мәдени-рухани құбылыс ретінде парақтала қойған жоқ. Нәтижесінде, қазақ музыкасы жалпы қазақ тарихы аясында мәдени-рухани айғақ ретінде ғана зерделеніп келді.
Ортағасырлық, әсіресе Түрік қағанаты кезіндегі (VІ-VІІІ ғғ.) көшпенділердің музыкалық мәдениеті туралы құнды құжаттар Нара (Жапония) қаласында Сесоид императорының қазынасында сақталған. Тарихи экспонаттардың ішінде ерекше назар аудартатыны Дунухуадада табылған түріктің ноталық хаты (партитура, табулатура). Бұл Будданың жиырма бесінші сутрасының нотасы, оның әуені қазақтың халық әні “Гәккуге” сәйкес келеді. Ол кезде жапондықтар Шығыс Түркістанның музыкалық аспаптар оркестрін гагаку деп, осы аспаптарда ойнау әдісін билли деп атаған. Бұл сөздер қазақтың гәкку – әуен, музыка, би сөздеріне ұқсас [91,116].
Ыбырай Сандыбайұлының творчествосы жайлы жазылған кітап “Гәкку” деп аталған.
Қазіргі қазақтың жазық даласын орта ғасырларда “дешти-қыпшақ” деп атаған, ол парсы тілінде “қыпшақ даласы” дегенді білдіреді. Қыпшақ даласының оңтүстік және батыс аймақтарының халқын орыстар мен поляктар “половцы” (“далалық”) десе, батыс еуропалықтар – “кумандар” (“қаз адамдар”) деп атаған. Ол уақытта қыпшақтардың әсері жоғары болған және тілі кең тараған. Бүның айқын дәлелі – “Кодекс Куманикус” (1303 ж.) кітабы. Бұл кітапта бізге келіп жеткен қыпшақ әуендерінің романдық квадрат ноталары түрінде жазылған нота жазбалары бар, олар кейіннен батыс европа музыкасында католиктік хорлар ұшін қолданылған [91].
Қазақтың музыкасын зерттеуші Б.Ерзакович “Біздің болжауымыз бойынша “Құман кітабында” қазақтардың музыка тілінің белгілері бар деп сенімді түрде айтуымызға болады” деп жазған. Оның осы сөзінен біз халқымыздың сазды шартты белгілермен (ноталармен) жазу үрдісінен бұрыннан хабардар болғанын байқаймыз. Біз әннің мазмүнын талдай отырып, қазақтың музыкалық тілінің кейбір элементтерін, атап айтқанда, “Ақсақ құлан” күйі мен “Елім-ай” әнінің әуендерінен байқадық” [39]. Ал, қазіргі кейбір музыка зерттеушілер нота сауаты Қазақстанға ХХ ғасырдың 20-30 жылдары келді деп жүр.
Әлі күнге дейін қазақтың музыкалық терминологиясы музыкалық әдебиетте де, лингвистикалық әдебиетте де жақсы бейнеленбеген.
Музыкалық аспап – музыкалық терминология мен музыканы толығымен түсінудің негізгі факторы, себебі ол – оның жалғыз “құжаты” және материалдық ізі. Ол бұрынғы тарихты, мәдениетті, халықтың ғасырлық музыкалық салтын танытатын болғандықтан да өте қүнды [38].
И.В. Мациевский айтқандай, “музыкалық аспаптардың құрылымы онда орындалатын саз әуендерінің ерекшелігін көрсетеді. Музыкалық аспаптардың акустикалық және көркемдік мүмкіндіктері мен оларға тән биік дыбысты, тембрлік, ритмодинамикалық, аготикалық шкалаларды қалыптастыру және халық музыкасының конструктивтік мүмкіндіктері музыка мәдениетінің дамуына әсер етеді” [72].
Ертеректегі музыка және музыкалық аспаптар жөніндегі әдеби мәліметтер Әбу Насыр әл-Фарабидің (870-950 жж.) “Музыка туралы ұлы трактатында” бар [11]. Мұнда сол уақытта белгілі болған музыкалық аспаптар сыбызғы, домбыра, сырнай, керней, қобыз, канун, уд, цимбал (чанг), тамбур, рабаб, дабыл, даңғыралар сипатталған және жүйеленіп көрсетілген. Сонымен қатар мүнда түрік тайпаларының тұрмысы және жеті ішекті арфа туралы айтылған. Онда ғалымның өзі ойлап тапқан қыпшақ деп аталатын үрленіп ойнайтын аспаптары туралы мәлімет те бар. Бұл трактатта әл-Фараби музыкалық бұрауларға математикалық дәйектеме беріп, теориясының негізін қалады [11,43,70,71].
М.Қашғари (ХІ ғ.) ежелгі түріктердің аспаптарының бірнеше түрін атап өткен [69]. Ол – қобыз, бубен, тамбурин, барабан, қоңырау, сыбызғы, сигналдық барабан. Барабан туралы Жүсіп Баласағүнның “Құтадғу білік” (“Құтты білім”, 1069-1070 жж.) поэмасының “Алтын жарық” тарауында айтылады.
ХІІІ ғасырдың аяғы мен XІV ғасырдың басындағы араб-парсы-түрік-моңғол сөздігінде [23] соғып ойнайтын аспап гонг және сыбызғы туралы қызықты мәліметтер бар. Мүнда таф – тамбурин, суруна – сырнай, накар –типан, бубен, бургу – труба, бургуча – кішкентай труба сияқты аспаптардың атын кездестіреміз. Қылдан керілген ысқышпен ойналатын ежелгі аспап қобызға көп көңіл аударып, оның түріктердің өміріндегі мәнін ашқан. Оғыздың “Китаби дедем Қорқыт” эпосында [42,67,68] қобыздың сиқырлы дыбысына деген түріктердің көзқарасы символдық түрде бейнеленген. Марғұланның айтуы бойынша, ежелгі қылқобыз Орта Азиядан басқа жерлерде де болған және оның сырт пішіні аққуға ұқсаған. Магиялық аспап ретінде қобыздың қазақтардың ежелгі тотемі болған аққуға ұқсауы халықтың мәдениетіне байланысты.
Түріктің музыкалық аспаптары туралы мәліметтер бұхаралық Дәруіш-Әлидің теориялық және тарихи бөлімдерден тұратын “Музыка туралы трактатында” бар (ХVІІ ғ.) [114]. Бірінші бөлімінде музыканың пайда болуы жөнінде сұрақтарға көңіл бөлінеді және мұнда музыкалық аспаптар (қобыз, сыбызғы, сырнай, дабыл, най) туралы мәліметтер беріледі.
Қазақ аспаптары туралы құнды мәліметтерді ауыз әдебиетімізде жиі ұшырастырамыз. “Алпамыс батыр” жырында үрлеп тартатын және соғып ойналатын аспаптар: керней, сырнай, дабыл, шыңдауылдың аты кездеседі. Кейбір ежелгі аспаптар халық әндері мен өлеңдерінде, мысалы, “Жетігеннің жетеуінде” дәріптеледі.
Ш.Уәлихановтың зерттеулері қазақ музыкасы мен музыкалық аспаптарын танып білуімізде ерекше орын алады [26]. Осы тақырып бойынша Т.Вызгоның жұмысын одан кейінгі мазмұнды зерттеуге жатқызуға болады [30]. Орта Азия және Өзбекстан халықтарының аспаптары туралы ең толық және нақты сипаттамалар В.М.Беляевтің монографиясында келтірілген [24], мүнда керней, дабыл, сырнай, дауылпаз және т.б аспаптарға толық сипаттама берілген. Ф.Караматов: “Өзбек халқының музыкалық өмірінде үрлемелі аспаптар сияқты ішекті музыка аспаптары да маңызды орын алады, бірақ олар негізінен “камералық” жағдайда қолданылады” [57] деп атап өткен. С.Субаналиев: “Көбіне халық аспаптарының бір емес, бірнеше аты бар, бірақ көбіне олар зерттеулерде келтіріле бермейді, дегенмен, әртүрлі атаулар зерттеушіге сол атаудың мағынасына бойлауға сеп болар еді” дейді [119].
Аса көрнекті музыкант-этнограф А.В.Затаевич өзінің әйгілі еңбектерінде қазақ музыкасының ноталық жазбасын алғаш қағазға түсіріп, аспаптарды сипаттап берді [50-51]. Сондай-ақ, В.С.Виноградовтың [28] жұмысы да Орта Азияның музыкалық аспаптары бойынша құнды еңбек болып саналады.
Қазақтың аспаптарын және аспаптық музыканың пайда болуы мен дамуы туралы қазақ кәсіби музыка мәдениетінің негізін салушы көрнекті қайраткер А.Қ.Жұбанов тыңғылықты баяндаған. Ол халық аспаптарын зерттеудің жүйелік ыңғайын ойлап тапқан [45-48]. Б.Ш.Сарыбаев құрастырған қазақтың бірталай халық аспаптары олардың ұмытылып қалған ерекше үлгілерімен қайтадан қауышуға мүмкіндік берді [110].

2. Тастағы бабалардың тарихи қолтаңбасы

Біз қазақ музыкасының ежелгі дәуірін, түп-төркінін ғылыми негізде танып-білу үшін алдымен халқымыздың бұрынғы-соңғы тарихынан толық хабардар болуымыз керек.
Біздің зерделеуімізше, арнаулы әдебиеттерде осы уақытқа дейін жазылып қабылданғандай екі ішекпен тартылатын, лютня тектес аспаптар Орта Азия аймақтарында біздің жыл санауымыздың бас кезінде пайдаланыла бастаған деп саналып келді. Тарихшылар мен аспап зерттеушілер бұл тұжырымды деректі түрде негізделген деп қарайды. Ал Арал маңындағы Қойқырылған қаласына қазба жұмыстарын жүргізген кезде табылған, қолында қос ішекті домбырасы бар ер адамның күйдірген саз балшықтан жасалған мүсіні біздің дәуірімізге дейінгі ІV-ІІІ ғасырдан қалған екен.
Археолог А.Г.Медоевтің [75] “Гравюры на скалах. Сарыарка. Мангышлак” (Алматы. “Жалын”, 1979) атты кітабының 16 бетінде осыдан 6000 жыл бұрын бейнеленген тастан қашалған суреттер көрсетіліп талданған. Қаратау бөктерінде табылған суреттердің ішінде түйенің, сиырдың, адамдардың суреттері бейнеленген. Түйенің мұрнын тесіп, мұрындық өткізіп, бұйдаға жел бұйданы жалғап алған адам жетектеп бара жатқаны бейнеленген. Сол ғасырдағы 6000 жылдық әдет-ғұрып әлі күнге дейін солай қолданып келе жатқаны бізге белгілі. Бұл – бабалар мәдениетінің көл-көсір мұрасының кейбіреуінің қазірге дейін бұзылмай жеткенінің тағы бір дәлелі.
“Осынау әлемде, уақыт пен кеңістікте өз орнынсыз, сыртқы дүниемен өзара байланыстылықтағы тарихы мен логикасы болмайтын бірде-бір зат жоқ” деп философтар дұрыс айтқан.
“Майтөбе” жайлауы (Алматы облысы, Жамбыл ауданы) теңіз деңгейінен 2000 метрлік биіктікте орналасқан. Бұл жотаның ұзындығы 13 километрге созылған жоғарғы тау шатқалындағы көптеген суреттердің арасынан тастан қашалған көне домбыраға ұқсас музыкалық аспаптың суреті табылған. Тастың ұзындығы 1 м 30 см, қалыңдығы 80 см, түсі қара. Бұл суретті 1986 жылы белгілі этнограф Жағда Бабалықұлы тауып, сол кездегі Ықылас Дүкенұлы атындағы халық аспаптары музейінің директоры, философия ғылымының докторы Сәбетқазы Ақатаевқа хабарлап, музейге қабылдатады. Жағда Бабалықұлы қағазға түсіріп әкелген тақтатастағы суретте музыкалық аспаптың артында бес адамның әртүрлі қимылда билеп тұрған бейнесі түсірілген. Ал фотоға түсірген суретте музыкалық аспаптың артында билеп тұрған адамдар саны – төртеу. Осы фотосуретті “Сен домбыраны зерттеп жүрген адамсың ғой” деп, маған Сабетқазы Ақатаев берген болатын. Тақтатастың шеткі бұрышындағы бір адам суретке түспей қалған секілді. Бұдан біз музыкалық аспап пен билеудің ғұрыптық рәсім атқаруда қатар қолданылғанын байқай аламыз. Сыртқы көрінісіне қарағанда, көне дәуірдің бұл музыкалық аспабы қазақ халқының домбыра аспабынан басқа ешбір музыкалық аспапқа ұқсамайтындығы талас тудырмайтын деңгейде бейнеленген. Аспаптың екі құлағы бар, яғни екі ішекті, ұзын мойны, кеудесі бар, бетін бетқақпақпен жапқан. Домбыраның басына үкі байланған. Ал домбыраға үкі тағу әдеті бізге күні бүгінге дейін жеткені баршаға мәлім.
Домбыраның сырт көрінісінің қарапайымдылығы, бір қарағанда “жеңіл-желпі” жасала салғандығы оның күрделі тылсымға толы рухани дүниесіне көлеңке түсіріп тұрғандай сезіледі. Алайда, оның үні өзінің табиғилығымен, адам мүмкіншіліктеріне үндестігімен, мынау жарық дүниеге деген адам баласының қуаныш-ренішін білдіретін тілімен баурап алады. Домбыра тілінің мүмкіншілігі ұшан-теңіз, оның құлақ күйін келтірудің өзіндік ерекшелігі көп.
Белгілі археолог, тарих ғылымының докторы Кемел Ақышев бастаған бір топ ғалымдар тасқа қашалған суретті зерттеп, бұл сурет кем дегенде неолит (б.д.д. 4000 жыл) дәуірінде бейнеленген деп тапқан екен. Кейбір ғалымдарға бұл ой күмән тудыруы мүмкін, бірақ мәдениетіміздің әлі де дұрыстап зерттелмей жатқаны бізді қынжылтады. Бәлкім, бұдан да әріректе жатқан мұраларымыз бар шығар, дегенмен, осы табылғанның өзі қазақ халқының зор мақтанышы болса керек, сондықтан, бұған қуанбасақ, ренжімейтін шығармыз.
Біздің ойымызша, осы сурет шындығында біздің жыл санауымыздан төрт мың жыл бұрын бейнеленген болса, онда мынадай тұжырымға келеміз: жер бетіндегі ішекті музыкалық аспаптардың арғы атасы, бәлкім, қазіргі қазақтың қара домбырасы шығар.
Бұл аспаптың бүкіл сыртқы пішімі қай жағынан алып қарасақ та, халықта “тұмар домбыра” аталып кеткен, домбыраның Орталық Қазақстанда таралған түріне өте-мөте ұқсас дейді белгілі философ Сабетқазы Ақатаев [3].
Ерте дүние суретшісі осынау музыкалық аспапты құрметтеу рәсімін ұрпаққа биік тау шыңына шығып тұрып, тас бетіне түсіріп бейнелеуді қоғамдық қажеттілік деп білгендей. Этнографиялық мәліметтерге жүгінсек, әлемнің көптеген халықтары музыкалық аспаптарға қасиетті, табиғаттан тыс күш ретінде қараған. Суретші кішкентай ғана тас қашаудың көмегімен қатты тау жынысынан бишілердің дене қимылын, сондай-ақ, аспапта ойнаушылардың шаттыққа толы сезім сәтін ұтымды бере білген. Ертедегі суретшілердің өнерін бізге жеткізген тақтатас Орта Азия мен Қазақстан халықтары музыка аспаптары өнерінің өркендеуінің тарихы мен тағдырын жаңаша ұғынуға септігін тигізеді.
Белгілі этнограф Жағда Бабалықұлының айтуынша, табылған тақтатастың қасындағы 10 метрдей жерде, және де 100 км қашықтықтағы Аңырақай тауының бөктеріндегі адам суретін бейнелеген тастаңбалар, бір адамның салған қол таңбасы болса керек.
Кейінірек тағы бір тастың барын естіген Жағда Бабалықұлы мен Сабетқазы Ақатаев екеуі 1994 жылы Маңғыстау облысы Шетпе станциясындағы Қамысбай мазарына арнайы барған. Олар тасты тауып алып, контейнерге тиеп, Алматы қаласына жеткізіп, Ықылас Дүкенұлы атындағы мұражайға тапсырған. Тастың бір жақ бетінде – садақ пен қылыш, екінші жақ бетінде – бет қақпағында дыбыс шығатын ойығы бар тоғыз пернелі домбыра бейнеленген. Тастың түсі қызыл, жалпы көлемі 1,5м0,4м0,4м болады. Тасқа XVІІ ғасыр деп қашалып жазылған.
Суреттер онша күрделі де емес. Тасқа қашап жазу өте ерте кезде-ақ жоғары дәрежеге жеткен. Еуропадағы, Кавказдағы және Орталық Азиядағы тас ғасыры петроглифтерінің белгілі ошақтары көркемдік аясының, дүниетанымдық идеалдарының шектеулілігіне қарамастан, ойлылығымен, жазу әдістерінің әртүрлілігімен, сюжет тұтастығымен қайран қалдырады. Осы суреттер – сол кезеңге тән кесек туындылар. Бұл олжа тек домбыра тағдырына ғана қатысты емес, ол – байырғы кезеңде жеке орындаушылықтың болғандығының және Орта Азия мен Қазақстан аймағындағы аңшы, малшы, тайпалары арасында гүлденген музыка мәдениеті болғандығының айқын айғағы [2]. Осы тастағы жазулар мен оның мәнін Санкт-Петербургте өткен ғылыми конференцияда айтып жеткізіп, ғалымдарды мойындаттық.

3. Қазақ домбырасының тарихы

Қазақтың ұлттық музыкалық аспаптарын зерттеу – қазақ мәдениетін үйренудің көзі. Домбыра – қазақ халықының ең сүйікті аспабы. Домбыра музыкасы тарихы халықтың тарихымен тығыз байланыста дамыды. Олар табиғат, адам туралы өмірлік тәжірибені жеткізе отырып, бір ұрпақтан екінші ұрпаққа жеткізіп отырды.
Жазба ескерткіштеріне және этнографтар мен музыкатанушылардың еңбектеріне қарағанда [17, 20, 49, 53, 55, 79], домбыра мен басқа ұлттардың осы домбыраға ұқсас аспаптары ежелгі уақыттан жақсы белгілі болған. Көне салттың жөн-жоралғысымен және рәсімімен біте қайнаған замандар қойнауынан жеткен қазақтың киелі домбырасы көшпенділер тарихының алғашқы парақтарының естеліктерін өзімен бірге ала келді. “Домбыра – көшпелі тайпалардың өзінше ерекше және жарқын үнді тарихы. Оның ішектері жүзжылдықтардың музыкалық даналықтарын сақтауда” [45].
Сақ тайпалары. Қазақстан территориясында б.д.д.VІІ-ІV ғғ. өзінің артынан рухани, әсіресе қолданбалы өнер, ауызша және музыкалық творчествосында бай мұра қалдырған сақ тайпалары өмір сүрген. Ежелгі қытайлықтар сақтарды “сәжүн”, “шижұң”, “шимо”, “шижа” деп, гректер – скифтер, ал парсылар – сақтар деп атаған. Сақтардың музыкалық мұрасы ауыздан ауызға беріліп, біздің уақытқа дейін жеткен. Қазақтың көптеген музыкалық аспаптарының түп-төркіні сақтарда [36,76,77]. Сақтар кезінде, әсіресе, сыбызғы мен домбыра кең таралған болатын. Олардан біздің дәуірімізге дейін жеткен және халық арасында әлі күнге дейін танымал ежелгі күйлер ішінен “Шыңырау”, “Аққу” және т.б. атауға болады. Қазіргі қазақтың бесік жырлары, олардың әуені, ритмикасы бастауын сол уақыттардан алады. Ғылыми зерттеулердің дәлелдеуі бойынша қазақтың ысқышпен ойналатын аспабы – қобыз сақтарда да болған.
Ғұндар. Б.д.д. ІІІ-ІІ ғғ. ғұндар әлемдегі қуатты мемлекеттердің бірін құрған. Ежелгі қытай жазбаларында Ұлы Қытай қорғанының артындағы мемлекеттер ғұн қағанатының билігінде болған деген мәліметтер сақталған. Алтай тауларынан Арал теңізіне дейінгі елді мекенді жайлаған ғұн тайпалары бір тілде сөйлеген. Олар тек тамаша жауынгер ғана емес, сонымен қатар, олардың арасында талантты ақындар, музыканттар, жыршылар және күйшілер көп болған. Ғүндарда да қазақтардағы сияқты әндер сыбызғыда, домбырада, қобызда ойнаумен сүйемелденген. Біздің уақытымызға дейін жеткен ғұндардың күйлері: “Кеңес”, “Сары өзен”, “Шұбар ат”. Б.д.д. ІІ-І ғғ. әлі күнге дейін аты ұмытылмай келе жатқан ұлы күйші, сыбызғышы Саймақ өмір сүрген. Қазақтар қазірде оның “Сары өзен” күйін (“Сары өзен” – “Желтая река” немесе қытайша “Хуанхе” дегенді білдіреді) орындайды. Ғұндар осы аймақтардағы жер мен су үшін қытайлармен соғысқан. Бұл музыкалық туындылар және музыкалық аспаптар қазақтардың осы ежелгі халықтардың ұрпағы екенін куәлендіреді.
Қимақ қағанаты. Б.д. VІ-XІ ғғ. Ертіс жағалауларында қимақ тайпалары өмір сүрген. VІІ ғ. қимақтар Ертістен Алтай тауларына дейінгі территорияны жайлаған. Қыс уақытында олардың бір бөлігі табынмен бірге Сырдарияға көшкен. Тарихи мәліметтер бойынша, қимақ халқында он екі тайпа, солардың ішінде қазақ тайпалары болған. Олар қағанға бағынған. Бекіністер мен қалалар салған (қимақтардың 16 қаласы белгілі). Қағанаттың астанасы Ертіс жағасындағы бекініс қала Қимақия болды. Қимақ қағанатында жазу дамыған. ХІ ғ. қимақтардан белгілі ғалым Жанах ибн Қаған әл-Кимаки шықты. Ол қимақтар туралы кітаптар жазған. ХІ ғ. қимақ қағанаты ыдырады. Қыпшақтар – олардың ұрпағы. Қазақтарда әлі күнге дейін қыпшақтар тайпасы сақталған (Орталық және Солтүстік Қазақстан).
Домбыра қимақтардың музыкалық аспабы болған. Бізге олардың келесі сүйікті әуендері мен күйлері жеткен: “Ертіс толқындары”, “Мұңлы қыз”, “Тепең көк”, “Ақсақ қаз”, “Боз-інген”, “Желмая”, “Құланның тарпуы”, “Көкейкесті” және т.б.
1298 жылы Ұлы Татарияға ат басын тіреген алыс Италияның негоцианты Марко Полоның (1254-1323) татар шайқастарына берген сипаттамасында әндер мен музыка үні шығады: “Татарлар көсемінің накары соғылмайынша шайқасты бастамайды, накар соғыла салысымен ұрысқа кіріседі. Татарларда мынандай да салт бар: олар шайқасқа дайындалған кезде, накар ұрылмайынша, ән айтып, екі ішекті аспапта жайбарақат ойнай отырып, ұрысты күтеді. Олардың ән айтуы мен көңіл көтеруінің тамашасы таңқалдырады” [60,19]. Жүйкелік ширығуды алу, белгілі психологиялық көңілді құру үшін ән айтқан. Парсылық накар сөзі барабан, кимвал дегенді білдірсе, ұрыс алдында ойнайтын екі ішекті аспабы қазақтың домбырасына ұқсас. Оның сипаттамасы “Здесь описывается Великая Турция” деген тарауда көрсетілген.
Домбыра деп аталатын аспап мәдениеті, тұрмысы және тарихы бойынша қазақтарға туысқан, жақын халықтардың көбінде сақталған. Тәжіктің думрак, өзбектің думбыра, думбрак, қырғыздың комуз, түркменнің дутар, баш, думбырасын салыстырыңыз. XІV ғасырдағы жазбаларда көрсетілген орыстың музыкалық аспабы домраның алғашқы түрі қазақтың домбырасына өте ұқсас. Олардың аттарының ұқсастығы және пайда болуы бірдей екендігі [57,60] де атап көрсетіледі.
В.Ф.Платоновтың [95] еңбегінде “домра, домбра, думбыра, думбара, думбрак және т.б. қазіргі көптеген түркі, солардың ішінде қазақ, татар, башқұрт, өзбек, қалмақ тілдерінің этнографиялық лексикасында шертіп ойналатын ішекті музыкалық аспаптың атауы ретінде белгілі. Оны миграциялық термин деп қарастыруға болады. Ол Русьте XVІ ғасырдың бірінші жартысында пайда болған” делінеді.
А.Жұбановтың болжамы бойынша “Домбыра” сөзі “қозы құйрық” дегенді білдіретін “дунбаh” және “бурра” деген екі араб сөз тіркесінен пайда болған. Шындығында да домбыраның шанағының пішіні конус тәрізді және қозының құйрығы сияқты аяқталады [47]. К.Жүзбасовтың айтуы бойынша, домбыра лексемасы тікелей музыкалық орындаумен байланысты екі сөзден тұрады: дем және беру. Қазақ тіліндегі еліктеуіш формасы: “дом, дон, даң, дүңнен туындылар пайда болады: даңғыр – шу, шуылдау, шылдыр, дабыр. Даңғыра – ұрып ойналатын аспаптың түрі, дүңгір – көмескі үн, діңгір – төмен дыбыс. Бұлар берілген мәндердің барлығына ортақ. Дыбысты бейнелейтін сөздерде осы дауыссыз дыбысты пайдалану домбыраның этимологиясын дыбыстың сипатымен байланыстыруға мүмкіндік беретін жұмсақ вибрацияны, жаңғырықты, шылдырды құрады [49].
Аспаптың дыбысты бейнелейтін этимологиялық атауы түрік тілдері қатарында бар екенімен расталады [69]. Татар тілінде dumbra – балалайка, dombura – гитара, түрік тілінде tambura – гитара, монғол тілінде dombura – домбра, қалмақ тілінде dombr – домбыра. Домбыра атауының этимологиясына көптеген зерттеулер жүргізілген, бірақ оны нақты орныққан деп айтуға әлі болмайды.

3.1. Домбыраның музыкалық бұрауының тарихнамасы

Қазіргі музыкалық ғылым музыкалық бұрау жүйесін қандай да бір математикалық принциптер бойынша біріктірілген, дыбыстар арасындағы жиіліктер жиынтығы деп анықтаған. Неғұрлым қалыптасқан бұраулар – пифагорлық бұрау, таза бұрау және кең таралған он екі дыбыстық тең темперациялық бұрау.
Математиканың, музыкалық акустиканың және оның методологиясын құруда және дамытуда (б.д.д. 570-500 жж.) Пифагордың және оның шәкірттерінің еңбегі зор. Гректердің музыка жөнінде жазғандары қазіргі өнертану сипатына сәйкес келмейді. “Антикалық музыка танымының қазіргіден айырмашылығы туындының нақты музыкалық жағын талап етіп қоймады, керісінше, музыканың акустикалық жағын қарастырды. Музыкалық тәжірибенің акустикалық ерекшеліктерін математикалық сипаттауға талпыну музыка жөніндегі антикалық ғылымға тән” [44].
Пифагоршылар музыканы арифметика, геометрия, астрономия және музыкадан тұратын математиканың (грек тілінен mathemata – білім) төрт тарауының біреуіне жатқызған. Пифагорлық бұрау математикалық сипатталған барлық бұраулардың бастауы болып табылады.
Сандарды идеалдау Пифагор уақытынан шыққан. Бұл идея Платонда да болған. Пифагорлық және неоплатондық мектептердің екеуі де музыканы сандар арқылы сипаттауға тырысқан. Олар октава, кварта және квинта (2/1, 4/3,3/2), тон (9/8) фундаменталды қатынастар және бұл форманың барлық қатынастарына дыбыстар консонансты, әуендік жарасымдылықта деп санаған.
Пифагор теориялық емес, әрбір октавада дыбыстар санын көбейтпей, музыканттарға бір тоннан екінші тонға, бір пернеден екінші пернеге еркін өту үшін аспаптың құлақ күйін қалай келтіру керек деген сияқты практикалық мәселелерді шешумен айналысты.
Октаваның ішінде алғашқы дыбыспен 3:2 қатынастағы квинта бірыңғай қабылданады. Сондықтан Пифагор квинтаны бұрауды негізі етіп алды да, 13 мүшеден тұратын геометриялық прогрессия қатарын ұсынды, онда әрбір тізбекті мүше алдыңғысын 3/2 көбейткеннен алынады. Ары қарай ол осы қатардың әрбір мүшесін сол 3/2 геометриялық прогрессияның дыбыс жиілігімен байланыстырды. Алынған дыбыс қатары квинттік шеңбер деген атау алды [31]. Бұдан соң, бүкіл музыкалық диапазонды қамтитын бұл жиілік қатарды тізбектей көбейту немесе екіге бөлу арқылы дыбыстың атын сақтай отырып, бір октаваға келтірді (жиілік арасындағы аралық 192 және 384 Гц). Осы әрекеттерден кейін Пифагор октаваны алды (2.5-кесте). Бірақ алынған хроматиялық дыбыс қатарын қамтитын қатар он екі дыбыс емес, он үш дыбыс болып шықты, себебі, оң жақтағы және сол жақтағы шеткі жиіліктер бір дыбысқа ғана жатпайтын: фа-диез дегеніміз – соль-бемоль емес. Мүндай сәйкеспеушілікті пифагорлық комма деп атады. Егер Пифагор формуласын квинта бойынша оңға 4 элементке жылжытсақ: до-диез, соль-диез, ре-диез және ля-диез шығады, ал бүның кез келген қосымша дыбысқа әділ екеніне көзіміз жетеді. Октавадағы дыбыстар санын көбейтпеу үшін, бұл жиіліктерді орташаландырды. Орташаландыру дәстүрлік болып қалды, қазірде мысалы, пианист бір қара клавишаны пайдаланады, ал ол жерде нақты акустикалық есеп бойынша екі клавиша болуы керек. Ал скрипкашының соль-бемоль мен фа-диезді, сондай-ақ, басқа да дыбыстың жоғарылауы мен төмендеуін әр түрлі алуға мүмкіндігі бар.
Тең темперациялық бұрауда барлық дыбыстар үшін жарты тонға интервал тұрақты болғандықтан комма жоқ.
Пифагордың негізгі жиіліктегі октаваларын қарастырғанда, таза бұраумен сәйкессіздік байқалады, ол 2.5-2.7 кестелерінде көрсетілген. Екі жиіліктің өзгергені көрініп тұр. 240 жиілігінің орнына 243, ал 320, 324, 360, 364,5 болып өзгерді. Бірақ, аспаптың құлақ күйін келтіру неғұрлым қарапайымырақ болды. Мұндай өзгерістер музыкалық бұрауда революция тудырды. Интервалдар тегістеліп қалды. Қосымша дыбыстардың нақты жиіліктері анықталды. Музыканттарға октавадағы он екі дыбысты пайдаланып, бір тоннан екінші тонға еркін өту мүмкіндігі пайда болды. Сондықтан пифагорлық бұрау 2 мың жылдан аса уақыт сақталып келді.
Пифагорлық бұрауда ең төменгі жиілік (соль-бемоль) – 33,7-ге, ал ең жоғарғы жиілік (фа-диез) – 4374-ке тең.
Брінші октавадан келесі октаваға екіге тізбектей көбейту арқылы өткен кезде, жеті реттен кейін 4316,6 санын аламыз, ал оның 4374-ке сәйкессіздігі айтарлықтай – 60 Гц.
Пифагорлық бұрау бір дауыспен айтуға арналған ең мелодиялық бұрау болғандықтан, көпдауыстық бұрау бұл бұрауда әрдәйім қанағаттанарсыз, сондықтан ол қолданылмайды.
Таза бұрау XVІ ғасырдан XVІІІ ғасырға дейін кең таралған еді. Оның негізін салушы – француз композиторы әрі теоретик Жан Филипп Рамо (1683-1764). Бұл бұраудың негізінде гармониялық дыбыс қатары жатыр. Ал оның негізі ретінде таза терция мен таза квинта қабылданды (2.8.-кесте). Бұл бұрау негізінен әл-Фарабиден алынған.
Қазақ халық аспаптары музыкасының ұлттық стилінің, оның ішінде, әсіресе, домбырада маңызды белгілерінің бірі – диатоникалық пернелерде мажорлық және минорлық, сонымен қатар, кейде пентатоника пернелерінің табиғи мелодиялық күрделі жүйесі.
Пентатоника – бір октаваға шегінгендегі 5 баспалдақтан тұратын музыкалық дыбыс қатары (2.9-кесте). Таза квинта түріндегі перне қалыптастырушы интервалы бар квинттік қатар – пентатониканың алғашқы формасы. Октаваға келтірілген квинттер көрші баспалдақтар арасында үлкен секундтар және кішкентай терциялар тудырады.
Баспалдақтар арасындағы интервалдарға байланысты пентатониканы мажорлы және минорлы деп бөледі. Жоғарылаған квинттерден мажорлы пентатониканың пернесі пайда болады. Минорлы пентатониканың негізі – төмендеген квинттерден құрылған дыбыстық қатары [89].
Тарихи пентатоника дыбыстың акустикалық заңдылықтарын адамның түйсікпен қабылдауына негізделіп, дыбысты іріктеу арқылы қалыптасқан. Жарты тондық пентатоника (ангемитоника) әр түрлі халықтардың музыкалық фольклорында кездеседі. Әсіресе, ол кейбір шығыс мемлекеттердің (Қытай, Вьетнам) және ТМД-да татар, башқұрт, марий, чуваштардың музыкасына тән.
Пентатониканың ерекше түрлері – полутондық, гемитондық. Мүндай пентатоника негізінде жапон музыкасына тән. Бірақ, ол қазақтың пернелік дыбыс қатарына да (Оңтүстік Қазақстандық лад) және чуваштарға да (оңтүстік чуваштық лад) тән [51].
ХІХ-ХХғғ.-да пентатоника еуропалық профессионалдық музыка әуеніне кірді, мысалы, Листің фортепиано үшін “Des-dur” концерт-этюді, Бородиннің “Спящая княжна” әні.
Диатоника – үзіліссіз квинттік қатар құратын жеті дыбыстан тұратын музыкалық жүйе. Фортепианода ақ пернелердің дыбыс қатары диатоникалық болып, ал қара пернелердікі – пентатоникалық болып келеді. Пентатониканың диатоникамен байланысы субдоминантор, тоникалық, доминанттық деп аталатын үш пентатондық комплекстен тұрады [88,89].
Тарихта пентатоника диатониканы туындатты. Пентатониканы диатоникаға түрлендіру үшін бес дыбысты квинттік қатарды екі-ақ дыбысқа ұзарту жеткілікті. Егер шығыста пентатоника әлі күнге дейін басым жүйе түрінде қалса, еуропалық музыкада диатоника сондай жағдайда.
Домбыраның дыбыс көзі – ішегі. Дәстүрлі қазақ домбырасында екі-ақ ішек бар. Ішек дыбысының жоғарылығы оның ұзындығына және оның физикалық-механикалық параметрлеріне тәуелді. Ішектің тартылуын реттеп отырып шығарылатын дыбыстың биіктігін жоғарылатуға немесе төмендетуге болады. Ішекті аспаптардың құлақ күйін келтіргенде, оның осы қасиетін ертеден пайдаланған. Аспаптың мойнының белгілі бір жеріне ішекті басып, музыкант оның ұзындығын және сол арқылы дыбысын өзгертеді.
Осы мақсатта пернелер пайдаланылады: мойнындағы жіңішке көлденең шайтантиек көптеген ішекті аспаптардың мойнында (домбыра, балалайка, бандура, мандолин және т.б.) пайдаланылатын бұрауына сәйкес орналасады. Домбыраның пернелері ішек жасалған материалдан байланады. Олар аспаптың музыкалық бұрауын, оның пернелік құрылымын анықтайды.
Лад – есту қабілеті арқылы қабылданған эстетикалық дыбыс биіктігі жүйесіндегі сәйкестік, дыбыстар арасындағы белгілі бір жүйелік қатынастарды есте тудыру және бекіту үшін негіз; дыбыстардың биіктік байланысы мақсатты түрде реттелген жүйе, дыбыстар тізбегі мен олардың рет заңы [5]. Лад құрылымында халықтың музыка өнерінің тарихы мен ұлттық ерекшеліктері өз көрінісін тапқан белгілі бір кезеңдегі музыканы қабылдау және музыкалық акустика заңдылықтары бейнеленеді.
Мұндай түсініктегі лад қызметі жалпыланған мелодиялық қатынастар жүйесінде жалпыланған әуендік тонның ролі болып келеді.
Ежелгі уақытта музыканттар өздерінің музыкалық аспаптарын, соның ішінде домбыраны тыңдау арқылы, гармониялық дыбысты шығару есебімен құлақ күйін келтірген. Домбыра мойнында пентатоникаға сәйкес 5-6 перне байланған. Осындай ежелгі домбыраның кейбір үлгілері ұлттық аспаптар музейінде сақталған (Алматы). Уақыт өте домбыра мойнындағы пернелер саны өсті. Қазіргі домбырада оның саны 22-ге дейін барады. Жоғарғы және төменгі баспалдақты табиғи ладты құруға қолданылатын домбыра музыкасының дыбыс қатарының барлығы өрбитін құрылымдық негіз – алғашқы үш-төрт пернелік болып келеді.
Домбыраның құлақ күйін квартаға келтіргенде (оң бұрау), мүндай интервал ретінде акустикалық қатынастары қарапайым квинта, кварталар болды, олар әртүрлі интервалдағы үлкен пифагорлық 204 центтік секундты береді (702 – 498 = 204 цент). Қазақ домбырасы өзінің даму тарихында осы бөлімде айтылған бұраулардың барлық сатысын басынан өткеріп келіп, қазіргі оркестрлік бұрауға таңылды.

3.2. Қазақтың домбыра аспабында орындау тарихы жайлы

Қазақтар үшін күй – музыкалық туынды ғана емес, өз ұлтының тарихы, салты және мәдениетінің дыбысталған парағы. Қазақтар домбырашылардың басым көпшілігі – күйшілерді жоғары бағалаған. Қазақ музыка мәдениетінде ежелгі аңыздармен немесе күйшінің өзі көзімен көрген нақты оқиғалармен байланысқан күйлер ерекше орын алады. Тарихи даму кезінде аспаптық музыка өзгеріске ұшырап, бұрынғыдай қарапайымдылықтан ажырап, барған сайын күрделене түсті. Әңгіме мен күй арасында жаңа байланыс орнатылды, әңгімеде күйші күйдің қандай оқиғаға, қандай адамға арналғанын, оның туу тарихын айтатын болды
Сонымен, күй дегеніміз не?
А.Жұбанов өткен ғасырдағы тамаша қазақ музыканттарына арнаған кітабында [47]: “Күй – біздің музыкалық тілімізде ертеден келе жатқан сөз. Ежелде “күй” сөзі музыкалық және вокалдық ұғымды біріктірген болуы керек”. Күйді шығарушы көбінесе домбырада орындаушы адам. Көптеген аңыздарда музыкант және оның домбырасы негізгі кейіпкерлердің ішінде. Мысалы, “Ақсақ құлан” аңызында (ХІІІ ғ.) Жошы ханның ұлы аңшылықта жүргенде жаралы құланнан қаза болады. Жамандықты сезген әкесі ұлы жайлы жаман хабар әкелген адамның көмейіне қорғасын құямын деп жар салады. Жошы ханға болған жайды жеткізуге ешкімнің батылы бармайды. Сол кезде Кетбұғы күйші келіп, “болған жайды домбыра айтып береді дейді”. Ол сол жерде күй шығарып тартып береді, кейіннен ол “Ақсақ құлан” атанған. Хан музыкадан қайғылы оқиғаның мән-жайына қанығады. Бірақ, өзінің айтқан сөзін орындап, ұлының өлгені туралы хабарды бірінші жеткізген домбыраның шанағына қорғасын құяды.
Бұл күймен танысқан кезде Ромен Роллан А.В.Затаевичке жолдаған хаттарында былай деп жазған: “Мен “Ақсақ құлан” аңызындағы адам тебірентетін уайымның қарапайым құралдармен көрсетілгеніне қайран қалдым. Олардың маған бөтен болып көрінбегеніне таң қалдым. Сонымен қатар, олардың, басқасын былай қойғанда, Еуропаның қазіргідей емес, ғылыми музыка ұлттық ерекшелігін тұншықтырмай тұрған кезіндегідей музыкалық фольклорына туысқан екенін сезіндім” [39].
Күй – бағдарлама сипатты аспаптық пьеса. Барлық күйлердің өлшемі үлкен емес, екі-үш минуттық қана. Күйдің шағын формалары қазақ музыкасының бұрауының ерекшеліктеріне байланысты. Мұндай музыкалық жанр қазақ халқынан басқада кездеспейді. Ол белгілі классикалық музыкалық формалардың ешқайсысына жатпайды және әлі күнге дейін толық зерттелмеген.
Домбыра күйлері халықтың көпғасырлық орындау өнерінің дамуы нәтижесінде құрылды. Қазақ халқының жадында көптеген ортағасырлық Сыпыра жырау (XІV ғ.), Қазтуған (XІV-XV ғғ.), Абу-әл-Қадыр (XV ғ.), Асанқайғы (XІV-XV ғғ.), Байжігіт (XVІ-XVІІ ғғ.) сияқты көрнекті музыканттардың аты сақталған. Бұл өнердің ең биік дамыған шағы – ХІХ ғасырдың ортасы. Бұл уақытта Құрманғазы Сағырбаев (1823-1896), Махамбет Өтемісов (1803-1846), Дәулеткерей Шығаев (1814-1887), Тәттімбет Қазанғапов (1815-1860), Абыл Тарақов (1820-1892), Есбай (1842-1910), Қазанғап (1854-1927), Тоқа Шорманов (1830-1914) және көптеген көрнекті композитор-күйшілер өмір сүріп, өзінің тамаша классикалық туындыларын шығарған. Құрманғазының шәкірті Дина Нұрпейісова, (1861-1955), Сүгір Әлиев (1882-1961) және т.б осы уақытта өздерінің творчестволық жолын бастаған.
Қазақтың аспаптық музыкасы халық күйлері және авторлық туынды күйлер болып бөлінеді. Қазіргі күнге дейін сақталған музыкалық мәдениеттің ұлттық үлгісінің бастауы – ертедегі фольклор болып табылады. Бұл күйлердің шығу тегінде қазіргі қолданыста жоқ көне әдет-ғұрыптармен байланысты ежелгі мифология мен сенімдердердің сілемі бар. Әрбір күйші жеке стилімен, тұлғасымен, музыкалық мәнерліліктің әртүрлі тәсілдерімен және орындау деңгейінің жоғары шеберлігімен ерекшеленген.
Қазақтардың дәстүрлі аспаптық музыкасы программалық сипатта. Музыканттардың шеберлігі ойнау сапасымен және аспапты импровизациялау талантымен қатар оның сөйлей білуімен де бағаланатын.
Аспаптық музыканың ежелгі қабатында олар жалпы сюжеттік сызықты құраған: негізгі мазмұны мен іс-әрекеттің дамуын әңгіме арқылы жеткізген, ауызша әңгіме музыкалық эпизодтар арқылы толықтырылған.
Музыка жеке мазмұнды, әр түрлі мінездерді, көңіл-күйді ашатын, жоғарғы көркем құндылықты бейнелейтін болды.
Күйдің мазмұны әр түрлі. Олардың бірі өмірдің мән-мағынасы туралы күйшінің философиялық ойларын берсе (Дәулеткерей, “Жігер”; Қазанғап, “Көкіл”; “Үсен-төре”, “Өттің дүние, кеттің дүние”), келесісі адамдардың психологиялық портреттерін бейнелейді (Құрманғазы, “Төремұрат”; Мәмен, “Ақшолпан”; Д.Нұрпейісова, “Әсем қоңыр”), үшіншілерінде туған жердің, жазық даланың әсемдігін жырлайды (Құрманғазы, “Сары-Арқа”; Тәттімбет, “Саржайлау”; Боғда, “Жем суының тасқыны”). Көптеген күйлер халық музыканттарының өміріндегі маңызды оқиғаларды көрсетеді (Құрманғазы, “Аман бол, шешем, аман бол”; Тәттімбет, “Көкейкесті”; Д.Нұрпейісова, “Қарақасқа ат”). Аңдарға және құстарға арналған қүйлер ерекше топты құрайды (халық күйлері “Бозінген”, “Телқоңыр”, “Әшімтай”, “Қоңыр қаз”, “Сүгір”, “Аққу”). Жалпы күй көшпенділердің өмірінің күрделі және көп қырлы бейнесін көрсетеді.
Сөйлеу мен музыкалық мәтін арасындағы байланыс біртіндеп азайды. Күйді орындаған кезде оған қосымша аңызды ауызша баяндау біртіндеп қала бастады. Күйлер жеке музыкалық пьесаға айналды, ал оның аттарының өзі-ақ тыңдаушыларға оның шығуына себеп болған өмірдегі оқиғалар мен әңгімелерді еске түсіреді.
Қазақтың күй тарту өнерінде көптеген орындаушылық мектептердің болғандығы белгілі.
Қазақ даласындағы күй өнерінің ең негізгі мектептері:
1. Құрманғазы; 2. Дәулеткерей; 3. Тәттімбет; 4. Қазанғап; 5. Маңғыстау өңірі (Абыл, Адай); 6. Жетісу; 7. Қаратау өңірі; 8. Сыр бойы; 9. Алтай-Тарбағатай өңірі. Енді біз жалпы негізгі күй тарту өнерінің ішіндегі төкпе және шертпе дәстүріне тоқталсақ.
Домбыра тарту өнерінің толығымен екі дәстүрі сақталған: төкпе (Батыс Қазақстан) және шертпе (Шығыс, Орталық және Оңтүстік Қазақстан). Төкпе және шертпе күйлер тақырыбы, формасы және орындау техникасы бойынша ажыратылады. Батысқазақстандық төкпе күй драмалық оқиғаларды бейнелейді, жігерлі, мықты бейнелерді сипаттайды. Бұл күйлердің айырмашылығы – күйлердің импровизациялық дамуын міндетті түрде регистрлік аймақтар бойынша жүйелі ұйымдастыратын форма-схемасы бар [14,55].
Шертпе күйлерде мүндай форма-схема бұрын болмаған. Олардың әуенді әрі мазмүнды тақырыбы еркін импро-визациялық түрде дамиды. Мүндай дәстүрдегі күйлердің сипатына әндік құрылым, нәзік камералық және дыбысты саусақпен шерту арқылы шығару тәсілі жатады. Шертпе күйлердің негізгі мазмұны психологиялық суреттер, адамдардың терең ойлары мен нәзік әйел бейнесі болып табылады [22].
Төкпе күйдің халық арасында өзіндік формалық атаулары бар: бас буын, орта буын, саға. Бас буын күйдің бастапқы немесе негізгі тарауы дегенді білдіреді. Домбыраның мойнында бұл тарау төменгі регистрінде орналасқан және үстіңгі бірінші ашық ішектің d нотасынан екінші d ішекке дейінгі дыбыс қатарын қамтиды. Бас буын екі бөліктен немесе регистрлік аймақтан тұрады. Бірінші, яғни интонациямен салыстырғанда төменгі аймақтың материалы стереотипті. Олар көп жағдайда бір-біріне ұқсас болады. Бас буынды күй осындай стереотиппен басталып, сонымен аяқталады, сонымен қатар олар форманың басқа тарауларының арасында қайталанады. Бас буынның төменгі аймағының әуендік-интонациялық құрылымы әр түрлі болады.
Бас буынның ең қарапайым түрі кварта және квинта арақашықтығын қайталаудан, кейде квартадан және унисондардан тұрады. Неғұрлым дамыған күрделі түрі төменгі дауыстағы квартадан тұрады, осы кезде жоғарғы дауыста әдетте жабық а дыбысы ұсталады. Екінші, яғни оның жоғарғы аймағы күйдің тақырыбы деп атауға болатын, неғұрлым ашық дауысты ырғақты материалдан тұрады.
Орта буын форманың ортаңғы бөлімін білдіреді. Домбыраның мойнында бұл бөлім бас буын мен саға арасында аралық орынды алады (бірінші ішектің с-інен f-іне дейін). Саға сөзі домбыраның мойны мен оның шанағының біріккен жерін және мойынның осы аймағында орналасқан музыкалық материалды білдіреді. Сонымен қатар саға музыканың дамуының неғұрлым жоғарғы регистрлік деңгейін көрсетеді, сондықтан саға деп күйдің шырқау биігін айтуға болады. Батысқазақстандық төкпе күйдің ішінде екі кульминациялы күйлер кездеседі, олар бірінші a (немесе кіші) саға және екінші d ( немесе үлкен) саға деп аталады. Бірінші саға – а, екінші саға d деңгейінде орналасқан. Саға кульминацияның үлкен дыбысталу аймағына және ерекше орындаушылық әдіске сәйкес [12,47].
Стильді анықтайтын ерекшеліктерге домбырада буынның қозғалуынан алынатын қағыстар да жатады. Қағыстар – күйдің айрықшаланатын негізгі ерекшелігі. Қағыс әдістерінің көптеген түрі бар, мысалы, ілме қағыс, қара қағыс, төре қағыс, тұтпа қағыс және басқалар, сонымен қатар домбырашыларға анық айрықшаланатын нәрсе – олардың комбинациясы (қосындысы). Төкпе күйлерде қағыс пен ырғақ образды-драматургиялық және форма құратын мәнді білдіреді. Қағыс периодтық принципіне сәйкес күйдің дыбысын ұйымдастырады. Ұрылатын ритм күйдің композициялық мәнді бөліктерінде үзіндінің басы мен аяғын және шырқау биікте қанат жазып, құлаш жаюын белгілейді. Үзінділер төкпе күйдің образдық құлақ күйін құрады. Дыбыс тембрі қағыстарға тәуелді. Қатты және ақырын қағыстардың кезектесуінен домбыралық музыкада образдар пайда болады. [40,47].
Батысқазақстандық домбыра музыкасының төкпе стилінің аса көрнекті өкілдері – Құрманғазы, Дәулеткерей, Қазанғап, Абыл, Есір, Еспай, Дина, Сейтек. Батысқа-зақстандық дәстүрлі аспаптық музыканың даму шыңы Құрманғазының атымен байланыстырылады. Шертпе күйді Байжігіт, Тәттімбет, Тоқа, Дайрабай, Сүгір, Ырыздық, Әбікен, Төлегендердің творчествосынан көруге болады.

3.3. Домбыраның тарихи түрлері және жасалу технологиясы

Домбыра ғасырлар бойы өзінің түрі мен құрылымын сақтап келеді. Халық шеберлері оның формасын түрлендіруге көп көңіл бөлмей, дыбыстық мүмкіндіктерін, әуенділігін кеңейтуге тырысады. Мысалы, орталыққазақстандық домбыра екі ішекті жалпақ шанағымен ерекшеленеді (1.3 сурет). Шанағының формасы сопақ домбыра неғұрлым кең тараған, 1.4 суретте көрсетілген; 1.1-кестеде домбыраның құрама бөліктерінің аттары берілген.
Домбыраның шанағы дыбысты күшейтіп шығарады. Шеберлердің арасында шанақты дайындаудың бөлшектеп жинайтын және ойып жасайтын екі әдісі тараған. Бірінші әдіс өндірісте және жеке шеберханаларда кеңінен тараған, ол ыңғайлы және үнемді. Бұл әдісте домбыраның шанағы әр түрлі ағаш бөліктерінен жиналады (шырша, қарағай, үйеңкі, қарағаш, жаңғақ және т.б.) Екінші әдісте – шанақ бүтін бір ағаштан ойып алынады. Бұл домбыраны дайындаудың халықтық әдісі. Қызығы, домбыраға ағаш таңдағанда және домбыраның әр түрлі бөлшектерін дайындағанда шеберлер оларды еркек, ұрғашы деп бөледі.
Домбыраның қақпағы ішектің тербелуінен шыққан дыбысты қабылдап, оларды күшейтеді және аспаптың дыбысына белгілі бояу береді. Қақпақ бүтіндей шыршадан немесе қарағайдан жасалады немесе 2-3 мм қалыңдықтағы бөлшектерден жиналады. Қақпақ жасалынатын материалда бұтақ іздері, көздер, сырылған, шіріген болмауы керек. Қазіргі домбыраның қақпағының үні скрипканың қақпағының үніне ұқсас. Егер қақпақ екі бөліктен тұрса, онда оны бір тонды бұрауға келтіреді. Егер үш бөліктен тұрса, онда алдымен негізгі тонға сәйкес келу керек – ортаңғы бөлігін соған келтіреді. Скрипканы жасайтын шеберлердің айтуы бойынша, негізгі тон қақпақты қаққан кезде шығады. Бұл кезде нақты жиіліктер өзгеріп тұруы мүмкін, ал қақпақтың ұрылатын тоны шанақтың түбінің тонынан біршама жоғары немесе керісінше болуы мүмкін [1,21,73,74]. Қақпақтың акустикалық зерттеуін қазақтың ғалым-музыкатанушысы Б.Сарыбаев жүргізген [110-113]. Ол 1969 жылы Ленинградқа шертпелі аспаптар фабрикасына командировкаға жіберілді, мүнда оған қазіргі акустикалық құрылғыларды пайдаланып, бірқатар эксперименттерді жүргізуге мүмкіндік берілген. Атап айтқанда, акустикалық прибор “Конна” спектрометрінде биік таулы жерде өсетін шыршадан жасалған домбыра қақпағының жиілік бұрауын анықтаған. Сопақ және жалпақ пішінді домбыралардың қақпағын зерттеу келесі әдістермен іске асқан: щитте жинағанға дейінгі жеке бөліктерінің және жиналғаннан кейінгі қақпақтың өзінің тербеліс жиіліктері, серіппені орнатқаннан кейінгі қақпақтың тербіліс жиілігі, қақпақты шанаққа орнатқаннан кейінгі және оны өңдегеннен кейінгі тербеліс жиілігі анықталған. Эксперименттер нәтижесінде ол қақпақты өңдегендегі әрбір операция тербеліс жиілігін өзгертетінін анықтаған. Өлшемдері бойынша бірдей қақпақтар ағаштың физикалық қасиеттеріне байланысты әр түрлі жиілік бұрауды береді. Физикалық қасиеттері әр түрлі өлшемдері бойынша бірдей екі бөлік кейде үш жарым тонға дейінгі дыбыстық айырмашылықты береді. Шикі ағашқа қарағанда біраз ұсталған ағаштан жасалған домбыраның құлақ күйін бұрау оңайырақ және жақсырақ. Қажет бұрауды алуда қақпақтың бөліктерін таңдаудың маңызы зор. Щитте қақпақты жинағаннан кейін тақтайшалардың санына байланысты қажет бұрауға жету керек. Қақпақтың өлшемін кішірейтсек, тербеліс жиілігі көбейеді. Бұл жалпы заңдылықтар қақпақты жинаған кезде және құлақ күйін келтірген кезде, сонымен қатар оның параметрлерін анықтаған кезде маңызды.
Қақпақтың барлық ауданы физикалық қасиеттері мен түсі бойынша біртекті болуы керек. Талшық қабаты бойынша бөлшектер бір бағытта қиыстырылады. Оның анықтауынша, ені 250 мм, ұзындығы 400 мм және қалыңдығы 3 мм болатын жиналған қақпақтың тербеліс жиілігі ағаштың физикалық қасиеттеріне байланысты 207,64 — 233,08 Гц көлемінде болады. Егер қақпақтың қалыңдығы 2,5 мм болса, онда тербеліс жиілігі 233,08-277,12 Гц көлемінде болады.
Б.Сарыбаевтың айтуы бойынша, қақпақтың үнін келтірген кезде екінші маңызды мәселе, ол – серіппені орнату. Қақпақтың кең бөлігінде орнатылған серіппе қақпақтың тербеліс жиілігіне әсерін тигізеді. Мысалы, егер серіппе ені 5 мм, ұзындығы 6 мм болса, онда қақпақтың үні бір тон аралығында жоғарылайды. Серіппе – қақпақтың ішкі жағындағы арқалық, ол немісше “der Bassbalken” деп аталады. Қазақ домбырасында бұрын серіппе болмаған. Скрипканың серіппесінің ұзындығы 250-ден 270-295 мм аралығында болуы мүмкін. Қазір дыбысты жақсарту үшін домбыраға да осыған ұқсас серіппені қорғанның жоғарғы жағы мен ортан тиектің қасына бекітеді (ұзындығы 250 ден 300 мм-ге дейін). Серіппе ондаған жылдар бойы ұсталған, шірігі жоқ шыршадан жасалады.
Эксперимент нәтижесінде қақпақтың тербеліс жиілігіне әсерін тигізетін негізгі келесі факторлар анықталған: ағаштың физикалық қасиеттері және қақпақтың қалыңдығы; ал екінші дәрежелі факторлар: қақпақтың ұзындығына шамалы өзгерістер енгізу, өңдеу. Қақпақтың үнінің тазалығы қақпақтың қалыңдығының біркелкілігіне және жинаудың мұқияттығына да байланысты.
Әрбір қақпаққа жеке әдістеме керек. Домбыраның қақпағының құлақ күйін келтіру аспаптың бұрауына да байланысты болады. Тенор домбырасының қақпағы 233,08-261,6 Гц аралығындағы тербеліс жиілігінде жақсы дыбыс береді, себебі бұл жиілік домбыраның мензурасына, оның бұрауына және дыбыс шығару сипатына сәйкес келеді. Аспапта жұмсақ тембр, шешен дыбыс пайда болады. Қақпақты дайындау процесін оның қалып күйін келтірумен қатар жүргізу керек. Бұл айтылған мәселелер зерттеу кезінде белгілі болмақ.
Бұл проблема шертіп ойналатын аспаптарға ғана емес, сонымен қатар ысқышпен ойналатын аспаптарды да зерттеу барысында айтылған [117]: “Жинақ” әдісінің ысқышпен ойналатын аспаптардың дыбыстық сапасына әсері әлі бөлшектеп зерттеуді қажет етеді. Қақпақ пен түбінің қалыңдығын орны-орнына қою – аспаптың тембрлік қасиетін анықтайтын негізгі фактор. Қақпақтың жиілігінің биіктігі оның қалыңдығына байланысты болады. Қақпақтың нақты бөліктерінің немесе түбінің жиілігі осы бөлік пен жалпы қақпақтың салыстырмалы ұзындығына байланысты болады. Әртүрлі қалыңдықтағы қақпақтың бөліктер арасындағы ауысулары баяу болуы керек. Страдивари скрипкаларындағы 10 мм ұзындықтағы қалыңдық небары 0,1-0,2 мм-ге өзгереді. Қалыңдықтың күрт ауысуы әр жиілікте дыбыстың шағылуының тегіс еместігінен болады.
Ернеулік үйеңкіден дайындалады. Тазалап өңдеген кезде, ернеуліктің қалыңдығы үйеңкінің тығыздығына байланысты 1-1,2 мм болуы керек [117].
Ортан тиек – домбыраның басты функционалдық элементі. Ішектің тербелісін қақпаққа беріп, ішектен шанаққа дейінгі тербеліс таралу жолында бірінші резонанстық контурды құрады. Ортан тиек домбыраның дыбыс шығаруының нақты кілті болып табылады. Оның сапасы, пішіні, салмағы және қалып күйінің келтірілуі аспаптың тембрі мен біркелкілігіне әсер етеді. Әдетте, ортан тиек тікқабатты үйеңкіден жасалады, толқынды және итальяндық үйеңкі бай әрі тереңдеу тембрді береді. Домбырадағы ортан тиектің жылжымалылығы – оның сипаттық ерекшелігі, яғни, ортан тиек қақпаққа бекітілмеген. Домбырашы ішектің жұмыс бөлігінің ұзындығын өзгерте отырып, ішектің тербеліс резонансына жету үшін негізгі тонды жоғарылата немесе төмендете отырып, ортан тиекті қозғалта алады.
Домбыраны дайындаған кезде әр түрлі сырлар, лактар және желімдер қолданылады. Күрең, сары, қызыл және түссіз лактар (НЦ-218, НЦ-221, НЦ-222, НЦ-262, НЦ-62 және т.б.), табиғи және синтетикалық сырлар (идитол, галифталь, целлюлоза және басқалары), сонымен қатар табиғи және синтетикалық желім (ПВА,БФ-2, марыс, карбамид) неғұрлым жиі қолданылады [21]. Халық шеберлері кейбір балықтардан желім дайындап қолданған. Осы желімді олар жоғары бағалаған.
Ішек – домбыраның дыбыс тербелісінің көзі. Тығыздығы біркелкі, белгілі бір материалдан жасалған екі тірекке тартылған жіңішке, иілгіш жіп. Орындалатын музыкалық туындылардың дыбысы ішек материалын таңдауға да байланысты. Музыкалық аспаптардың ішегі ретінде әр түрлі табиғи материалдар қолданылады. Мысалы, бұралған ағаш қабығы, бамбук жібі, бұқа ішегі, кептірілген маймыл ішегі (соңғысын кейбір музыканттар әлі күнге дейін вилончель үшін ең жақсы ішек деп санайды) [13].
Домбырада қойдың немесе ешкінің ішегінен жасалған ішектер қолданылған. Сапасы ең жақсы ішек деп екі жасар қойдың ішегі саналған. Мүндай ішек төменгі құлақ күйге сәйкес, халық музыкасына тән төменгі дыбысты береді: G-c, A-d, B-es, H-e. Домбыра ішегін жасауға Қазақстанның әр түрлі аймақтарындағы қойлардың ішінен Атырау мен Маңғыстау облыстарының қойларын таңдайды. Бұл жерлердегі мал жайылымдарының тұздылығы қой ішегінен жасалатын ішек сапасына жақсы әсер етсе керек.
Домбыра бөлшектерін құрастыру. Домбыра жасау әуелі қажетті құрал-саймандар мен жабдықтарды түгендеп жұмыс орнын дайындап алудан басталады.
Қарағай, қайың, жаңғақ, бук сияқты қатты ағаштардың мойынның сұлбасы, мойынтұғыр және түйметұғыр жасалады. (Мойын мен мойынтұғыр біртұтас ағаштан жонылады).
Мойынтұғыр мен түйметұғыр белгілі арақашықтықта қалыптың бетіне бұрандамен ұстатылады.
Өрнек-өрімі (текстурасы) біркелкі жұқа 3-4 мм метр шанақшалар тілінеді. Шанақшалар қыздырылып иіледі. Шанақшаларды белгілі доғада июдің үш түрлі әдісі бар.
Бірінші, ертеден келе жатқан халықтық әдіс. Қой қорадан шыққан қи үйіндісінің асты үнемі қозданып, қызып жатады. Осы қозға ағашты көміп, қыздырады. Бір қалыпты жылылықтан ағаш бірт-бірте жұмсара бастайды. Әбден жұмсарған ағашты тезге салып иеді.
Екінші электр пешінің қызыуымен жұмсартып, ию әдісі жұқалап тілінген тақтайшаны қыздырылған пеш табына кептіреді. Жұқа ағаш кепкен сайын иіле бастайды. Осы иілу бағытын қажетті қалыпқа түсіріп отыру қажет.
Үшінші, фабрикалар мен шеберханаларда пайдаланылатын маркалық станок.
Бүгінде бізде көбінесе екінші, үшінші әдістер жиі пайдаланылады. Шанақшалар дайын болғанан кейін оларды қалыптың көмегімен біріктіріп, қиыстырып желімдейді. Шанақшаларды біріктіру әдісі мынадай: әуелі шеткі екі шанақша қалыптың бетіне, құрсау мен кепілағаштың ортасына отырғызылып, бір ұшы түйметұғырға екінші ұшы мойынтұғырға желімделеді. Шанақшалар қалыптың екі жағына алма-кезек: әуелі бірінші және жетінші, одан кейін екінші және алтыншы, содан соң үшінші мен бесінші, ең соңында төртінші шанақша қиюластырылады. Осылайша орналастрылғаннан кейін арнаулы резеңке –баумен қатты шандылып байланады. Шанақшалар берік қабысып, нығыз жымдасып, қалыпта кемінде 4-6 сағат кептіріледі.
Бұл аралықта домбыраның басқа бөлшектері дайындалады. Атап айтқанда, көмкерме, кергіш, қақпақ тақтайшалары, бас, мойын, бет, құлақ т.б.
Шанақшалар бекіп, шанақ пен мойын біріккеннен кейін қалыптан шығарылып, іші-сырты жақсылап тазартылады.
Шанық қырының ішкі жиегіне көмкерме жапсырылады. Тағы да бір тәулік кептіріледі.
Мойынға бас отырғызылады.
Қақпақ жасалады. Біртекті құрғақ қарағай ағашынан тақтайшалар дайындалады да арнайы құралдың көмегімен қиюластырылып, желімделеді. Қысқыштан алынғаннан кейін қыру, жону, сүру, егеу арқылы жұқартылады әрі тегістеледі. Белгілі үлгі бойынша (домбыраның бет көлеміне қарай) қақпақ кесіп алынады. Қақпақтың ішкі жағына екі жерден кергі жапсырылады. Көмкерменің кергі отырғызатын тұсы кертіледі. Енді қақпақ желімделіп, қалыпқа қайта отырғызылады да резеңке –баумен шандылып, қатты тартылып байланады.
Мойынбет жапсырылады да толық жонылып, тегістеліп жұмырланады.
Шанақтың, бастың, мойынның, мойынбеттің, қақпақтың сырты таартылып, құмқағазбен тегістеледі. Қақпақтың бетіне жетінші, одан кейін екінші және алтыншы, содан соң үшінші мен бесінші, ең соңында жетінші шанақша қиюластрылады. Осылайша орналастрылғаннан кейін арнаулы резеңке баумен қатты шандылып байланады. Шанақшалар берік қабысып, нағыз жымдасып қалғанша кемінде 4-6 сағат кептіріледі.
Бұл аралықта домбыраның басқа бөлшектері дайындалады. Атап айтқанда көмкерме, кергі, қақпақ тақтайшалары, бас, мойын, құлақ т.б.
Шанақшалар бекіп, шанақ пен мойын біріккенен кейін қалыптан шығарылып, іші-сырты жақсылап тазартылады. Шанақ қырының ішкі жиегіне көмкерме жапсырылады. Тағы да бір тәулік кептіріледі.
Мойынға бас отырғызылады.Қақпақ жасалады. Біртекті құрғақ ағаштан өрнек-өріміне қарай бірнеше тілме-тақтайшалар қиылып алынады да, арнайы қысқыштың көмегімен қиюластырып, желімделеді.
Қысқыш алынғаннан кейін қыру, жону,сүру, егеу арқылы жұқартылады, әрі тегістеледі. Белгілі үлгі бойынша (домбыраныңбет көлеміне қарай) қақпақ кесіп алады. Қақпақтың ішкі жағынан екі жерден кергі жапсырылады. Көмкерменің кергі келетін түйметұғырға дейінгі аралық 1 мм-ден 6 мм –ге дейінгі қалыңдықта қиғашталып жонылады. Енді қақпақ желімделіп, қалыпқа қайта отырғызылады да резеңке-баумен шаңдылып, қатты тартылып байланады. Мойын бетіне мойынбет жапсырылады да, толық жонылып, тегістеліп, жұмырланады.
Шанақтың, бастың, мойынның, мойынбеттің, қақпақтың сырты тазартылып, құмқағазбен тегістеледі. Қақпақтың бетіне үш жерден қорғаныш отырғызылады да, тағы да әбден жылмағалайланады. Ағаш түрпілері кеткеннен кейін қажетті бояумен жұқалап боялады. Үстіне музыка аспаптарына арналған түссіз лак жағылады. Құлақ, тиек жасалады. Ішек тағылады. Перне байланады және отырғызылады.
Оркестрлік әлемдік классикалық туындылар үшін төменгі құлақ күйді келтіру ыңғайсыз болды. Сондықтан отызыншы жылдары республикада ұлттық аспаптар оркестрін құрған себепті бара-бара ішекке d-g құлақ күйі таңдалған. Бірақ мал ішегінен жасалған ішектер шыдамай, үзілген. А.Жұбанов ішек материалы ретінде тарамыс, жібек, капрондарды пайдаланып көрген, бірақ, ең жарамдысы қарапайым балық аулайтын лескі болып шыққан. Соның нәтижесі ретінде, қазір бізде қайталанбас дыбыс тембрін жоғалтқан, ішектері лескіден жасалған, формасы стандартты домбыра типі жалғыз және кең таралған.
30-шы жылдары Қазақстандық белгілі шеберлер М. Романенко (1907-1970) мен Қ.Қасымов (1893-1966) бірінші рет Алматы қаласында Құрманғазы атындағы оркестрдің қарамағындағы эксперименттік музыкалық шеберханада домбыраның бірнеше жаңа үлгісін жасады. М.Романенконың домбырасының құрама шанағы үлкен сопақ формалы және дыбысы жақсы болды. Қазіргі күнге дейін бұл домбыралар орындаушы музыканттар мен домбыраны дайындаушы шеберлер үшін эталонды болып есептеледі.
1988 жылы Құрманғазы атындағы мемлекеттік консерваторияның домбыра және ұлттық аспаптар кафедрасының меңгерушісі, қазір бас дирижер, Қазақстан Республикасының еңбек сіңірген өнер қайраткері профессор А.Жайымов былай дейді: “Қазақстанда қазір ұлттық аспаптар фабрикаларда және арнайы музыкалық шеберханаларда дайындалады. Бірақ, өкінішке орай, олардың дыбысы орындаушылардың талаптарына жауап бермейді, сондықтан да ұлттық аспаптарды дайындау бойынша мәселе ерекше маңызды әрі өткір” [41]. Ол басқа да педагогтардың қатысуымен музыкалық шебер А.Ержановпен бірге d-g домбыралық құлақ күйлі бұраумен домбыра-приманың, қобыз-приманың құлақ күйін келтіріп, эксперимент жасаған, бірақ нәтижесінен бас тартқан. Домбыраның бұрауының, тембрінің, орындаушылық және өрнекті мүмкіндіктерін эксперимент арқылы зерттеу процесінде олардың дайындалуының кейбір кемшіліктерін анықтаған. Мысалы, қазір батысқазақстандық үлгідегі домбыраның шанағы дәстүрлі сопақ формадан дөңкелектенген формаға ауысқан. Шанақтың диаметрі және қақпақтың ауданы күрт үлкейген. Мұндай өзгерістер келесідей қажет емес нәтижелерге алып келген:
– шанақтың домалақ формасы мойнын шанағымен байланыстыратын және қақпақты оң қолдың соғуынан қорғайтын маңызды детальдің жоғалуына алып келді;
– шанағының диаметрінің үлкеюі орындаушыға бірқатар қолайсыздықтар мен қиындықтар тудырады;
– домбыраның шанағы үлкейгенімен мойнының ұзындығы сол қалпында қалды, бұл үйлеспеушілік аспаптың дыбысының сапасына әсерін тигізді;
– дыбыстық саңылауларының және дыбыс бойынша ең жоғарғы үлкен сағаның арасындағы арақашықтықтың өзгеруі дыбыс күшіне әсерін тигізді;
– қақпақтың ауданын өзгерту домбыраның дыбысын күшейтуге және оның тембрін жақсартуға әкелген жоқ.
Алдымызда домбыраны дайындау технологиясын жақсарту, дәстүрлік дыбысын қайта жаңғырту және оның дыбысын жетілдіру тапсырмасы тұр, ол үшін оның акустикалық ерекшеліктерін зерттеуде ғылыми негіздеме керек.

МАЗМҰНЫ

АНДАТПА
КІРІСПЕ
НЕГІЗГІ БӨЛІМ

1.Түрік музыкалық аспаптарының тарихи мәліметтері
2.Тастағы бабалардың тарихи қолтаңбасы
3.Қазақ домбырасының тарихы
3.1. Домбыраның музыкалық бұрауының тарихнамасы
3.2. Қазақтың домбыра аспабында орындау тарихы жайлы
3.3. Домбыраның тарихи түрлері және жасалу технологиясы

ҚОРЫТЫНДЫ

ПАЙДАЛАНҒАН ӘДЕБИЕТТЕР